罗伯特·弗兰克 拒绝理智:从苏黎世到纽约

他们一起工作过短暂的一段时间,布洛多维奇(Alexey Brodovitch)给弗兰克传授甚多。他鼓励弗兰克放弃他的方格式禄莱相机,这种相机要在腰部的位置进行操作控制、计算,拍出的照片也相对静态。反而建议他使用35mm的徕卡,它能和人眼达到天衣无缝的融合,拍出更流动、即时,优雅的照片。

同时,布洛多维奇建议弗兰克去探索更多他青睐和短暂用过的操作技巧,甚至拍摄过梯形照片。但最重要的也许是布洛多维奇帮助弗兰克“消除”了有条理的瑞士习惯,让他学会冒险。“风险越大越好,”弗兰克后来回忆到。“为了创造出带着个人色彩甚至不被理解的东西,为了取悦自己而非公众,这是很重要的事。”同时弗兰克也间接从柯特茨那吸取良多。他被《巴黎之日》深深震撼,但同时也被这些带有深切情感的个人化照片深深吸引,它们和柯特茨在40到50年代拍摄的《家庭与花园》完全不同,那些照片有竞争力但毫无情感,拍摄的都是美国最富有的家庭。柯特茨和弗兰克同样身处商业世界,为保持个人的艺术正直性提供了重要典范。弗兰克后来写道:如果你不得不谋生的话,柯特茨教会我谋生的技巧。一份是商业工作,另一份是工作。

弗兰克后来称自己“从来就不是个好的时尚摄影师”,但这并不完全正确。布洛多维奇和《时尚芭莎》的其他人发现他拍摄的束腰带,珠宝,钱包和鞋子的照片非常令人满意,不久就被派去圣路易斯,堪萨斯城和波士顿进行其他拍摄任务。他于1947年10月辞去摄影专员的职务,大抵是因为他想更自由些,且能自由支配自己的底片,然而直到1951年他还在持续为《时尚芭莎》和《青年芭莎》供稿,短暂的用了一个美国化的署名“鲍勃”弗兰克。但他逐渐觉得周围的氛围被腐蚀了,在《时尚芭莎》和其他地方工作的成功摄影师们“拥有一切”——金钱、权利、可以挑选拍摄主题,但就是“没有精神”。“唯一重要的事情”他声称,“就是赚钱”。

当离开瑞士时,他意识到自己将祖国能提供给他的安全感抛在身后,而他也立刻明白,对于自己而言,那种高端时尚界提供给他的安全感也是“不重要的”。意识到这点之后,在接下来的几年里不断的换工作,为《魅力》(Charm)《展望杂志》(Look)《麦卡尔斯》(McCall’s) 《时尚》(Vogue)和《时尚芭莎》做自由摄影师,并和出版界保持距离,因为他并不怎么信任他们。与此同时,相比杂志或出版商,他开始赶超柯特茨的那些作品,独自构建自己的风格。

对杂志生意保持警惕的弗兰克和《时尚芭莎》的另一位雇员形成了亲密的友谊,那就是路易斯弗雷尔。尽管1947年当和弗兰克相遇时,弗雷尔才刚开始在《青年芭莎》工作,但已经在自己的家乡费城从事了10年的拍摄工作,他聪明但古怪,易激动,狂热的忠于自己的艺术。弗雷尔回忆到:他们俩“立即就开始了交流,而且基本上是无时无刻。”

他们很快便发现彼此身上有很多共同点:蔑视商业特别是时尚摄影;讨厌在那个世界工作的大部分人;和对新安居之地-纽约充斥着一种近乎无脑的迷恋。当没有拍摄任务时,他们就整日整夜的漫游整个城市。他们沉迷于时代广场的视觉不和谐中——闪烁的灯光、标志、电影荧幕、汽车和光鲜亮丽人群的碰撞成了他们摄影作品的主题。

他们经常在弗兰克的暗房里过夜,在那儿,当他们发现一张好照片时会发出阵阵笑声:“我们知道它是好的,但其他人并不理解我们在做什么,也不知道我们为什么如此兴奋。”他们又一起认识了纽约的其他摄影师,例如格罗斯曼,他的图片联盟课程就在弗兰克公寓的拐角处进行,同时还有格罗斯曼的学生索尔莱特(Saul Leiter)和布洛多维奇的学生泰得科罗纳(Ted Croner)。尽管如弗兰克回忆的那样,这完全是一个无国界组织,他们形成了一种“团结”,他和弗雷尔欢迎那些高度实验的摄影师,同时他们也提倡只使用小型35毫米相机和自然光线,他们认为这更自然,并且没有闪光灯的入侵感。他们极爱拍摄动态主体还有几处最爱的地点,特别是科尼岛和小意大利区的圣热内洛节。

弗兰克的摄影风格在纽约的早期就彻底改变了,极度简洁和实用。布洛多维奇、克莱纳,弗雷尔,格罗斯曼和雷特这些摄影师都像他展示了用新徕卡在灯光昏暗且快速变化的城市工作的情况,他得靠经验、直觉、和按快门时的一点运气,因为根本没有时间做精准计算,没有停顿和思考的机会。他们对他进行简单直白的技术指导,打击他,批评他用的相纸反差太高,表面太光滑,他们认为这太商业化,转而建议他用颗粒更饱满、色调更细致的纸。迫使他扩宽自己的边界,变得更放松、自由,且更愿意冒险,或者说更美国化一点,而非瑞士化。

特别是弗雷尔,他鼓励弗兰克影印底片,而其他人则认为这完全行不通,因为这些底片要么过曝要么曝光不足。更重要的是,所有的摄影师都是通过他们自己的作品给出美学指导。他们让他对光的质地更敏感,学会区分不同光感,例如一个挡泥板上跳动的金属光泽,一个闪光的霓虹灯的磁吸引,夜晚一束照进明亮窗户的白光,还有直射到地板上的太阳光。他们让弗兰克掌握了表现轻柔到天际的白、发亮的灰以及深沉到忧郁的黑的能力。他们鼓励他把更多的注意力放在手势的力量和面部表情的细节上。

最为重要的是,这些激情四射、直言不讳的摄影师们都来自美国广袤内陆城市,他们刺激弗兰克放弃瑞士中产阶级的矜持,更直接的面对生活,离他们的主题更近,甚至是从他们的肩头窥探。弗雷尔专门向他展示自己如何捕捉经历的复杂性和如何在情感上而非物理距离上更靠近被摄物体,捕捉一系列表情,表达他们和自己一样的欲望、孤独、力量、脆弱,即使这只是和他们的瞬间交流。弗雷尔认为保持自身好奇和天真的同时,摄影师也有能力捕捉到那些世俗的反应。

疯狂吸收其他人的艺术作品和样本,弗兰克那时不仅只关注美国摄影师,同时也关注英国的摄影界。

比尔勃兰特(Bill Brandt)的摄影集《家中的英国人》(The English at Home)《伦敦一夜》(A Night in London)《伦敦相机》(Camera in London)中的结构、构想以及成就都深深影响着弗兰克。像弗兰克之前读到的《兰迪39》的组织者和很多书的精髓中,Senn的《农民和工人》(Bauer und Arbeiter),沃尔根辛格(Wolgensinger)的《拉丁土地》(Terra Ladina)和柯特茨的《巴黎之日》,勃兰特试图建构民族角色。然而他对伦敦这座城市和英国人民细致入微、成熟到位的描绘远超其他那些样本。勃兰特只用标题就能表达出他对表达英国主体性的渴望,因为那些摄影作品表现的不是被刻画的特定的人物,而是他们的职业还有照片拍摄的地点,如,“肯辛顿镇窗前的女仕”(Parlourmaid at a Windown in Kensington)。

那些书的结构也透露着他的目标,不像图格纳构建一个宏大的电影蒙太奇,也不像布洛多维奇堆砌一堆经历,勃兰特通过二分法把他的书编织在一起,把赤裸展示社会、经济、政治阶层对立的照片凑成对。勃兰特揭露的英国社会那种僵化的分裂和等级让已经习惯了瑞士资产阶级自洽的弗兰克着迷,如“酒吧男人们的圣坛和劳工们的餐厅”(Clubmen’s Sanctuary and Workmen’s Restaurant),“肯辛顿镇儿童聚会和东头操场”(Kensington Children’s Party and East End Playground)又或是“阿斯科特围场:围场内外”(Ascot enclosure: within and without)。

他更着迷于勃兰特表现英国社会复杂性和矛盾性的娴熟技能,通过对蔑视和顺从,孤独和亲密,安全与不安更细致入微的对比。避免陈词滥调和屈尊迁就,勃兰特并未重复简单的一般性,而是塑造了一个充满着心理和性紧张的刺目甚至更灰暗的阶层固化的英国形象。

但最吸引弗兰克的是勃兰特在表面记录性照片上加入深刻的神秘感的方式。勃兰特坚称摄影师“必须保持孩子首次看世界或旅行者进入一个陌生国家的那种认同感。”带着对超现实主义和心理分析的兴趣,德国出生的勃兰特展现他造访的这个国家是一个温和、熟悉、平常变成古怪、紧张、动荡的国度。他使用和布洛多维奇、弗雷尔和格罗斯曼一样的深灰、浓黑的调色盘,分享他们对光和暗影情绪化力量的欣赏。但又像柯特茨一样,他又懂得物体和空间诗意神秘的辉映。正如詹姆斯博恩(James Bone)在《伦敦一夜》的序中写道的,勃兰特寻找“发着亮光的阁楼灯塔,在路灯和车前灯下亮得像搪瓷一样的油腻腻的公路,汽车上锃亮的漆和金属、还有照明信号。”

弗兰克后来描述道欣赏勃兰特摄影对他的影响:它们通过我的眼睛直捣我的心脏和肠胃,我的身体里有一个声音和一种感觉觉醒了。现实世界变成了一种神秘。

《Looking in:罗伯特弗兰克的美国人》(英文名Looking In: Robert Franks The Americans )是一本展示、解析弗兰克《美国人》摄影著作的摄影画册,由于其资料的丰富和详实,使其成为研究《美国人》的珍贵资料。

书中含有《美国人》中的所有照片以及另外部分摄影作品集,回顾了弗兰克的创作历程。另外刊登了包含策展人萨拉格林诺夫的几篇引人入胜的文章,探讨了这本开创性摄影作品的渊源,以及弗兰克在古根海姆基金帮助下的拍摄过程,《美国人》的排序,作品对此后摄影的影响等。

此外,本书还介绍了《美国人》几个版本的不同,以及弗兰克的书信和手稿材料等。附录中,包括了底片展示等珍贵资料,资料的完备和详实使其成为《美国人》的权威信息来源。

原标题:《罗伯特弗兰克 / 拒绝理智:从苏黎世到纽约 (7)》

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